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夏济安:鲁迅,中国近代史上尤其深刻而又病态的重要人物

夏济安:鲁迅作品的黑暗面
林以亮译
 
原刊于1964年2月美国《亚洲学会季刊》第23卷第2期,选自《夏济安选集》
 
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传说中,隋炀帝在位时是一个伟大的英雄时代。那许多英雄,都是生来该为人打仗的;只不过有些人为这位即将应运而出的唐太宗打天下,有些却和他抢天下罢了。隋末,炀帝曾一度招降这些草莽英豪,请他们到扬州比武;说是要予优胜者以封王的荣耀。其实这是个一网打尽的诡计。他想让这些人自相残杀;随而在会后引发埋藏地下的火药,把剩下的人炸掉。如果这样还有人幸存的话,城墙里会降下一个千斤闸,阻断他们的退路,再由禁卫军展开屠杀。可是既然隋炀帝已失天心,这计划自然不会成功。只有少数豪杰死在比武场中,埋藏的火药也因为一只受命从群雄中救出真龙天子唐太宗的老狐的干扰,而未按预定计划燃发。当千斤闸下降的时候,有位巨无霸型的好汉拖住它,让来自全国各地的十八路反王等大小豪侠能够及时逃生。但饶他再英雄,也难久撑这样重的闸门,自己终究还是被压死了。(见清如莲居士《说唐演义全传》第四十回)
 
这个力撑千斤闸的绿林好汉的事迹,对鲁迅来说,有着很特殊的意义。在他还没有对中国小说的研究发生兴趣前,甚至早在他的孩提时代,他就很喜欢这一类的传奇了。我以为他在民国八年,「五四」之后五个月,写下面这段文章的时候,心里头一定想到了这个传奇:
 
自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们(孩子们)到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。(见〈我们现在怎样做父亲〉)
 
从字面上看来,人家会以为孩子们幼小无知,需要保护。但「黑暗的闸门」这个典暗示孩子们和那个负重的巨人有共同的地方:他们都是叛徒。
 
五四运动之后,中文的辞藻,染上闹剧似的夸张色彩,语义上总是趋于极端。鲜明的反叛色彩,渲染成以鲁迅等人为首的革新派的散文。鲁迅厌弃古董,而热切异常地欢迎新的事物。过度的热忱,自使他无法用完全合理的文章来突出他的论点。他的文辞有力,主要的利用光与暗,迷与悟,不愿被吞噬者与食人者,人与鬼,孤独的斗士与其周遭的恶势力等,代表革命者和一切欺压他们的势力之间强烈的对比。
 
在这种文字里,典故占了极重要的地位。虽然老式教育的衰落,业已使文言式微,用文学作品或历史传奇中的典故而有所寄托的象征手法,对任何一位和他的读者共承一份文学或文化遗产的作家来说,是极明白易晓的。白话运动的先驱胡适颇反对用典,可是也常巧妙地引用《西游记》、《三侠五义》等通俗小说中的典故,有时也引有名的唐诗。用典当然不只为自炫博学;出于文学家之手,它可以融记忆与感情及幻想于一炉,嵌古典于时新之上,并把现实投入繁复多姿的历史、神话和诗歌中。鲁迅在以新鲜而生动的典故,表现出中国久远的文化传统所赋予其语文的不竭的意向之源这方面,有着卓越的才华。
因此有些辞藻里过去用的字眼到现在还活着,而不合理的大有喧宾夺主之势,要把合理的挤掉。对于我们来说,这该是一种自然现象,但对献身于进步、科学,及反对那古老、迷信、残忍等等的鲁迅来说,这都是激愤的根源。可怜「旧中国」除了无限的耻辱之外,别无所有了。作为启蒙的先驱,为了贯彻自己的理论,实施自己的宣言,他因而激动起来。但身为文人,他还是无法摆脱过去。他承认他的文体、句法,甚至思想,都受到文言作品很深的影响。可是他又说:
 
为了我背负的鬼魂,我常感到极深的悲哀。我摔不掉他们。我常感受到一股压迫着我的沉重力量。(见〈写在坟的后面〉)
 
这就是巨无霸力撑「黑暗的闸门」的意象了。
 
他的愤懑在他对文学的蔑视中表露无疑。民国十四年,有个报社请他为中国青年开列书单。他的答复是:
 
从来没有留心过,所以现在说不出。
 
但我要趁这机会,略说自己的经验,以供若干读者的参考——我看中国书时,总觉得就沉静下去,与实人生离开;读外国书——但除了印度——时,往往就与人生接触,想做点事。
 
中国书虽有劝人入世的话,也多是僵尸的乐观;外国书即使是颓唐和厌世的,但却是活人的颓唐和厌世。
 
我以为要少——或者竟不——看中国书,多看外国书。
 
少看中国书,其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是「行」,不是「言」。只要是活人,不能作文算什么大不了的事呢。(见〈青年必读书〉)
 
这虽然不算是鲁迅的佳作之一,其中僵尸与活人的对比,又是一个闹剧式的夸张修辞法的例子,是他对那极想埋掉、忘掉的「过去」的诅咒。依鲁迅所说,一个人的死活,视其行为能力而定;但他自己一生中并没有多少令人怀念的作为。他的声明,说来也怪,倒是建立在他自评颇低的文学作品上。又有一次他发表了他对文人生涯不赞同的看法,听来更为可悲。死前数月,他曾给他儿子留下这么一句话:「万不可去做空头文学家或美术家。」(见〈死〉)如果这不是承认他自己做人失败的话,他的意思也该是说,人生有比写作更重要的事。
 
因此鲁迅之成为作家,而且是多产作家,实在颇为意外。在写作技巧的培养上,他违背了自己的心意。他的白话文中虽运用了许多文言的字汇和修辞法,最能显示出他在历史上的矛盾地位的却是他的诗。他的诗作不多,只是偶一为之。但无可否认的,那些全是很好的旧体诗;至少在简洁、尖酸、谐虐等方面,可以比美他最好的白话文,而且也具有那份「凝结的火焰」,和「红影无数,纠结如珊瑚网」于「青白冰上」的奇绝的美。(见〈死火〉)但这些诗依然是用那种不谙古文的读者感到深奥难解的文字所写出来的,依然是对大众的用处功过难断,但却能使读者与作者泄气的作品。在这些只想供少数好友传观的作品里,他不仅满足了一时的兴致:他试用从前的诗人所用的方式写诗;耽溺于「僵尸的乐观」——有时是悲观——之中,并且埋首在「死的语言」里。虽说他显然疏忽了他对大众的责任,但他在和朋友通信时,未必比他在对陌生的群众演说时更觉孤寂。如果没有一群读者让他来教训、侮辱、讥讽、鼓舞,或把他们的自满吓掉,那么许多诡辞、派头、花枪全都可以免了。他虽然极端反对旧中国和中国古书,有时却也能全新浸淫在因袭传统的,晦涩的中国古诗中。他能使自己适应那传统的士大夫文化,并从其中获取在这激荡的社会变局和政治革命之中所能得到的每一分好处。
 
在他的旧体诗相形之下,鲁迅的白话诗显得贫乏而无足轻重。显然他在诗之创作方面的冲力,一直不足以唤起一种卓越的创作力量,使「大众的语言」迈入简洁而复变化多端、且能与传统的诗的优点相抗衡的境界。在他创作的冲动偶然趋向于诗的方面时,他也就只好求诸具有他这种文化背景者手头最便捷的工具——文言——了。其实他在传统诗的格律限制下,非但不十分不快,有时倒觉得是一种达成目的的满足;一种挑战。在写这些诗的时候,他喜欢恰当的字眼和贴切的句子;喜欢删节和裁剪字句;喜欢用巧妙的典故;喜欢用对比和并举的手法令人感到惊异;也喜欢依诗文的韵律与形式而调度自己的情感;他也可能感到好好地完成一件工作时,那种秘密的欣慰,和对于心仪已久的大师们的作品摹效成功时的一份自豪。但他同时又驳斥传统的一切。当他发现,如果他想从事写作,势必无法逃避传统时,他该是多么失望。为此他很难使自己的喜憎和历史性的运动趋于一致。但这历史性的运动显然不是鲁迅惟一关心的事。他所遭遇的难题至少还有其另一面,那就是现代艺术和艺术家的完整与独立性,这种完整与独立性应为求其屹立不移,在必要时,得与历史的潮流对抗,甚或牺牲启蒙的好处也在所不惜。不用说,这是鲁迅很少想到要去维护,也是其他近代中国作家很少考虑到的一面。
 
鲁迅留下了一本趣味隽永的书:《野草》。集中收了廿四首诗,只有一首〈我的失恋〉读起来还像是真正的白话诗,并且写得不十分高明,是嘲笑鲁迅所轻视的充满廉价的感情和轻浮的调子的当代恋爱诗。在《野草》那些严整的散文诗当中出现了拙劣的诗句,就相当于鲁迅对他所看到的白话诗窘境的批评。其余的都是些具体而微的好诗:带着浓烈沉郁的感情的意象,行止于幽幽放光,但形式奇特的字行间,宛如找不着铸模的熔融的金属一般。在那篇代表作〈影的告别〉中,那「影」说:
 
我不过一个影,要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我,然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间,我不如在黑暗里沉默。
 
一连串的「然而」使句子念来怪拗口:它打破了文言文和白话文中的「雅」字诀。但那也许是作者有意造成的效果。遇见生魂并且和他交谈,真是一种最难受的经验;而濒于遗落自己的「影」的边缘,更是件可怕的事。鲁迅的梦境是一片空旷,其构成只是光与暗,和一个无精打采,半睡半醒的「亡是公」,茫然无助地倾听人言,坐观着周遭事物的发生。这种经验,需要比鲁迅所拥有的更大的诗才,方能完全揭露出它的真谛。常受扰于这一类的梦,鲁迅原该能把中国诗,纵使是旧体诗,带入一个新的境界——在一般的描述中,加入某种恐怖与紧张——一种可说是相当「现代」的经验;因为中国诗的内涵虽富,却少发现这一类的主题。但他只是把这些带入他的散文中,而以他独有的拗口的韵律和赤裸的意象,予白话文学以很好的影响。因为他把白话文带出了平民化主义之理想的窄径。当他密切地注意到他个人的思想时,他开始感觉到表达工具的不足了。当他深思内省时,他忘却对众人发言了!但他的创作过程,终使「他们的」语言变异而光大。碰到不巧的时候,鲁迅的修辞法,不论在效颦者的手中,抑他自己的手里,都可能变成娇揉做作;但他让白话文做了前所未有的事——甚至是古文大家也不曾想到在文言文里做到的事。
 
在另一篇里,做梦的人在看一块已经剥落的墓碣,那断碑上留下的刻辞是这样的:
 
……有一游魂,化为长蛇,口有毒牙。不以吃人,自吃其身,终以殒颠……
……离开!……
 
而在这剥蚀且苔藓丛生的墓碣的阴面:
 
……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?
……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由之?
……答我。否则,离开!……(见〈墓碣文〉)
 
高华的文言碣文中,点缀几句白话的命令「离开!」便把过去与现在合而为一了。它将见与闻混在一起;同时也惟妙惟肖地提示那命令是来自死尸的口中。其主题是〈狂人日记〉中食人主义的主题中另一种形态。该日记常被当作对「吃人的礼教」的控诉。只是〈日记〉中想象的恐怖,在这里却成为半真实的梦魇。短篇小说中,压迫人的社会力量,和它被侮弄的对象之间的冲突,在此浓缩成单纯,却不减其恐怖的自毁行为。这篇短文揭示出一个事实:不仅是「社会」会压迫人,毁灭人,一个失落的灵魂也会化为毒蛇,因「欲知本味」而自吃。这是个极重要的事实,虽然它常在人们醉心社会改革时被忽视了。推崇鲁迅为写实作家的人,必须注意他的写实主义的范畴。《野草》里有许多篇,都用同样的开端:「我梦见……」而这些梦都带有那么一份光怪陆离的美和精神错乱的恐怖,恰是十足的梦魇。即使那些不标明是梦的,也都带有梦魇所特有的不连贯性和错置的事物的冲突。因此在《野草》中,鲁迅瞥见了无意识的世界。这些东西都写于一九二四到一九二五年期间,也就是在《荒原》(The Waste Land)、《攸里西斯》(Ulysses)和《声音与愤怒》(The Sound and the Fury)等作品出现的二十年代的中间。很可能是由于他的恐惧,他没利用他对无意识的心灵状态的知识写出一部杰作。他太忙于摆脱那些梦了。他对光明的信心,其实并没驱散黑暗;但它至少形成一面盾牌,为他挡住黑暗的诱惑。不管希望多虚妄,它毕竟是可爱些,比起夜晚的梦来要好得多了。
 
因此我们可以说,鲁迅的黑暗的闸门的重量,有两个来源:一是传统的中国文学与文化,一是作者本身不安的心灵。鲁迅敏锐地感受到这两种具有压迫力、渗透力,而又无可避免的力量。人们也许不会同意他认为年轻的一代可以教导到能摆脱这些暴力而自由生活的论调,但他终于拼命地发出希望的呐喊。他的英雄姿态暗示失败,而他为自己选择的位置几乎是悲剧性的。他所以用传说中被压死的英雄的典故,正显示出鲁迅的自觉无力抗拒黑暗,而终于接受牺牲的道理。这个自觉赋予他的作品一种悲哀,成为他的天才的特色。
 
如果说:有任何事物,拥有那一去不复,彷如那即要把光明完全截住的黑暗闸门那种神秘逼人的力量的话,那该是死亡了。死亡之重,是任何一个人,甚至整个人类,所不能支撑的。不管是反动的抑前进的,它一概不饶。只有像斯宾诺莎(Spinoza)一般,能够不去想这可怕的题目的人,才会感到快乐。但是鲁迅,即算是中国现代主义的先锋,是深知这个可怕的负荷的。
 
希望与抱负,真的,都被他作品中的阴郁面抵消了。鲁迅似乎是描写死之丑恶的老手,不仅在他的散文诗中,在他的短篇小说中亦然。他小说中的许多人物脸色苍白,眼神呆滞,举动迟缓,甚至在死亡降临之前,看起来就已跟死尸差不多了。葬礼、坟墓、行刑,尤其是砍头,甚至连疾病,都是他创作中一再出现的主题。死亡的阴影以种种不同的形式侵袭入他的作品,从一种阴险的恐吓,如〈狂人日记〉中狂人对死亡的想象之恐惧,经〈祝福〉中祥林嫂安静的去世,到真正的恐怖:〈药〉中被砍头的烈士和痨病鬼,〈白光〉中那个追着虚幻的白光掉进万流湖溺死的老学究,和〈孤独者〉中龇牙而笑的死尸都有。〈阿Q〉的喜剧收场也许有它可喜的一面——当死亡降临这个无知的村夫时。
 
有一样是鲁迅绝对厌恶的——就是那个只有「腐朽的名教,僵死的语言」(见〈随感录五十七:现在的屠杀者〉)的旧中国。从他的公开言论和文学创作里,可以看出鲁迅对死本身的恐惧,远不如他对象征逝去的时代的死亡之恐惧来得厉害。这里产生了一个有趣的问题:旧中国和死亡,他究竟比较痛恨那一个?如果我们当他是五四运动中知识分子的领袖,那他嫌恶的该是前者。但倘我们视他为病态的天才,那他讨厌的就可能是后者了。他对革命的热忱仅使他有力量忍受他背负的鬼魂。
 
鲁迅真的研究了灵魂不朽的问题。〈祝福〉里,可怜的祥林嫂问第一人称的叙述者:「一个人死了之后,究竟有没有灵魂的?」她能得到的是个不置可否的回答。一九三六年,在他死前数月,鲁迅写到:
 
三十年前学医的时候,曾经研究过灵魂的有无,结果是不知道。(见〈死〉)
 
这话听起来颇像出自孔夫子之口;至少它是一位科学发言人的坦诚之言。但终鲁迅一生,他对灵魂不朽的问题一直不曾解决。在此生后面的一片空白到底不是医学所能看得穿的。它一直是一个神秘的谜。而它对他产生一种和对孔夫子,或对他自己的兄弟周作人(周作人于其〈谈鬼论〉中说他不相信灵魂的不朽)完全不同的影响。
 
因此,和旧中国同为他所厌恶的死亡,也有其迷人处。鲁迅从未能决定对这两件他所厌恶的问题该采取什么立场。他对当时争论的问题所采取的极端态度,和他的积极鼓吹进步、科学与开明风气,都是众所周知的。但这并不构成他的整个人格,也不能代表他的天才;除非我们把他对他所厌恨的事物之好奇,和一份秘密的渴望与爱慕之情也算进去。把鲁迅看做一个报晓的天使,实在是误解了这个中国现代史中较有深度的人,而且是一个病态的人。他确曾吹起喇叭,但他吹出的曲调却是阴郁而带讥刺,既包含着希望,也表达绝望,是天堂的仙乐和地狱的哀歌之混合。
 
鲁迅文体的某些特色确实暗示着一只喇叭。他常用的工具叫「目连号筒」。在他一九二六年所写的〈无常〉中有极生动的描述。在目连戏(关于这个,我们等会儿还会再提到)的戏台上,在无常奉阎王令出来拘「坏人」的鬼魂之前,你会听到:
 
这乐器好像喇叭,细而长,可有七八尺,大约是鬼物所爱听的罢,和鬼无关的时候就不用;吹起来,Nhatu, nhatu, nhatu tu tuu地响,所以我们叫它「目连嗐头」。(见〈无常〉)
 
然后无常就出现了,首先就打一百零八个喷嚏,表示这世界的人不适合他敏感的鼻子。观众都为他的滑稽突梯而发笑。他全身缟素,头戴一顶灭火器式的高帽。他蹙着像沥青一般黑的眉毛,从他脸上,你看不出他究竟在哭还是在笑。他的脸很白,嘴唇很红。而鲁迅开玩笑似的用了一个通常用来形容美女的成语,来形容无常脸上这一副化妆强烈的色彩:「粉面朱唇」。
 
一九三六年,鲁迅写了一篇关于「目连戏」里另一个鬼魂的故事:〈女吊〉。他说,无常代表一种对死亡的「无助」与「无所谓」的态度,〈女吊〉却较其他任何鬼都要美些,强些。因为她带有某种「复仇的天性」。但其复仇动机是鲁迅杜撰的,因为就他记忆所及,在真正演出中,那女鬼在用哀怨的音调和可怕的表情细数她那以自杀了结的悲惨的一生之后,在听到另一个女人要自杀时,表示「异常惊喜」。在七月间纷渡「鬼节」的迷信的中国人认为,自杀而死的鬼魂,要在找到「替身」,或找到同样的方法自杀的人(在这故事里的例子就是上吊)之后,才能再入轮回。「女吊」在她的怨怼当中或曾表示过要对那些在她生前错待她的人施以报复,但当她得到保证她将得到「替身」能够再投胎为人时,自利的观念,战胜了正义。她渴盼攫取另一个无辜者的生命,而宁愿饶了那些坏人。
 
鲁迅想把道德观念放入「目连戏」中的〈女吊〉这篇故事中去,但他并没有真正的发挥复仇动机。这一篇的文体,和〈无常〉一样具有可喜的轻嘲,和活泼的精神。他是这样介绍那女鬼的:
 
自然先有悲凉的喇叭;少顷,门幕一掀,她出场了。大红杉子,黑色长背心,长发蓬松,颈挂两条纸锭,垂头,垂手,弯弯曲曲的走一个全台……
 
她将披着的头发向后一抖,人这才看清了脸孔:石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇……假使半夜之后,在薄暗中,远处隐约着一位这样的粉面朱唇,就是现在的我,也许会跑过去看看的,但自然,却未必就被诱惑得上吊。(见〈女吊〉)
 
无疑的,鲁迅背负了一些鬼魂。但他们未必如上述那些文章所描述的那般可憎。他甚至偷偷地爱着其中的某几个。他对「目连戏」中的鬼魂就有一份溺爱。很少作家能以如此的热忱来讨论一个可怕的题目。这两篇文章的难能可贵处,乃在于他们出自鲁迅之手:这么一个社会改革家,居然会对流传的迷信怀有同情。鲁迅和对民俗故事做了许多精妙客观的研究的周作人不同,他的兴趣是非纯学术性的。他入迷的望着那些鬼,然后再拿他们开玩笑。他让自己的幻想无羁地驰骋在这题目上,而且兴高采烈地去寻找我们有没有爱鬼的理由。运用他灵活的想象力,他把他们带回人间,并且深情地把他们介绍给读者。
 
据周作人说,「目连戏」,或〈目连僧传〉,是一九〇〇年左右,中国留存的惟一宗教剧。(周作人〈谈目连戏〉)印度传说移植于中国民间文学的最早证据见诸于敦煌存稿——〈大目干连冥间救母变文〉。这戏相当长。据《东京梦华录》记载,在宋朝,它可以从七月八日到十五日晚,连演一星期。在离鲁迅故乡绍兴西南约四十五里的小镇,新昌,这戏在年会中通常都演七昼夜(总共演出三、四十个小时),直到一九四三、四四年间禁演才罢。可是鲁迅小时候看的,却是从黄昏演到翌日天明。即使在这缩短了的戏里,它似乎也还包含许多成份:有唱,有舞,有特技,有讽刺,有废话和报应的教训,有可怕的迷信和得救的信仰。它主要的情节是叙述如来佛的徒弟,即目连僧,下地狱拯救因罪受刑的母亲。地狱中的可怕事物,混杂着一些圣僧也目睹的有趣的插曲,因此全戏有使人惊恐处,也有娱人处。而使这种宗教剧更为有趣的是,大部份的演员都是业余的。当地的屠夫、木匠、更夫等,穿着破旧的戏装,很容易被观众,尤其是小孩子们认出来。它留给鲁迅和他那较稳健的兄弟周作人以极深的印象。
 
无疑的,有许多因素影响着鲁迅的文学生涯,历史和读书之广博最是常被注意到的。但我想提醒大家注意他所创造的小说世界和目连戏中的世界间的相似处:两者同具有恐怖、幽默,和最后得救的希望。这样说也许扯得太远了,但我确以为对于鲁迅来说,中国是他那犯了罪的可耻的母亲,而她的儿子必须承担和洗刷他的罪愆;不管他在访冥府时所扮演的是一个英勇的匪徒,或是尼采的「超人」。这戏里有些插曲,由农人和村夫演来,带有一点古拙的美和怪诞的纯朴,十分适合鲁迅的小说世界。在那许多在赈孤时赶来集结在台上的鬼魂中,有一群死于闱场中的「闱场鬼」,手里拿着毛笔,摇摇晃晃地走上来。读者们也许会想起鲁迅的〈孔乙己〉和〈白光〉中可怜的主角。周作人想起这一幕:有个人正读着客厅墙上挂着的一幅立轴上的字,意思是:
 
红日东升,
新娘沐身。
公公窥视。
别看呀!公公!
婆婆瞧着呢!
 
然后这个人像行家一般,说道:「那是唐伯虎的款啊呀!真是杰作!」这种粗俗的幽默颇令人想起鲁迅在〈肥皂〉中更细腻的讽刺。周作人又记起一个笨泥水匠,他全心全意工作,结果把自己也砌进墙里。在另一出里,一个挑水的抱怨说:「说好工资是十六文一担,可是怎么又弄成十六担一文。挑了一天水,我只赚到三文钱。」还有一出叫〈张猛打爹〉,做父亲的说:「从前我们打爹的时候,如果爹跑了,我们就不打了。可是现在呢?就算他跑开了,做儿子的还是追上去打,打个没完的。」这一类的不幸和笑料,鲁迅创造的角色虽不一定都遇到,至少阿Q,这位集中国生活荒谬大成的神化人物,都碰上了。
 
在目连戏中最特出的角色是无常和女吊,他们可怕的面目给鲁迅一生一种奇异的魔力。他们成为两篇古怪的文章描写的对象。而鲁迅在这两篇里施展了他最好的文学技巧。如把它们和鲁迅全部的创作放在一起,我们可以发现那些鬼不仅使他有机会施展学问和才华,有地方记载下他的乡愁。他们代表某样意义更深的东西:死亡的可怖与美丽,以及藏在浓脂艳抹的面具后的人生的奥秘。鲁迅在探寻这种奥秘方面并没有太大的成就;他还是在愤怒地反对社会的罪恶方面较有表现。但使他和同代作家不同的是,他承认了这种奥秘,且从不曾否定它的力量。他甚至被生命中的黑暗力所慑服;他对那些离了社会环境而孤立的小人物也有情感,这可从他好几篇最佳的短篇小说,《野草》中的散文诗,和其他小品文中看出来。在中国的社会改革问题变质之后,这些作品也许仍将流传下去。诚然,若以五四运动为揭橥除旧布新的普及运动,则鲁迅并非代表人物。他所代表的应是新与旧的冲突及其他超越历史的更深的矛盾。他从没有达到同代的二位作家,胡适和周作人所享受的宁静境界,但他的天才很可能比他们高。
 
胡适才是五四运动的真正代表,他的致力于进步,显得不含糊而且贯彻始终;他的一生充满了稳定,安详的乐观的光辉。在他的文明世界里,鬼魂是没有力量的。一九二七年,他去了巴黎以后,人家问他为什么化十六天在敦煌存稿上,而忽视了路易巴斯德研究所。他的答复是:
 
我披肝沥胆地奉告世人:只为了我十分相信「烂纸堆」里有无数无数的老鬼,能吃人,能迷人,害人的厉害胜过巴斯德(Pasteur)发现的种种细菌。只为了我自己相信,虽然不能杀菌,却颇能「捉妖」「打鬼」。(见胡适〈整理国故与打鬼〉)
 
他的夸口当然只能姑妄听之。但如果有人细审他滑稽的语调,将会怀疑胡适是否真正相信那些「老鬼,能吃人,能迷人」。和那些教鲁迅着魔的鬼相比,胡适的都是些可怜无害的小鬼,能被在图书馆里研究的学者锁住、制服。
 
我说过周作人写了许多篇关于中国民俗学的学术论文,但鬼对他也有一种象征性的意义。周作人今天不管是被当作反动派也好,保守派也好,这两个头衔虽被一般人公认,要大家斟酌才能接受。身为五四运动中兴起的作家,他对旧中国的种种邪恶也没什么同情。在一九一九年以后,中国采取了大异他初志的形式之后,他从前锋地位中撤退下来。他之厌恶新中国并不因宁可要旧中国,而是因为它们有共同的丑恶处。从「现在」中,他看到「过去」的阴魂。一九二五年,当举国掀起「反帝国主义」的怒潮时,也就是「五卅」运动时,他尖酸地表示这并非「中国的文化复兴」。
 
胡适的乐观和周作人的悲观在鲁迅作品中可以找到呼应,他和他们同样地不满现状。所不同的是,他包罗的东西更广博。未来在激进派和胡适等温和派的眼中看来是非常光明的,在他细察之下却无法永远埋藏它的黑点。当周作人、林语堂等人想再发现一个安详、更可爱的传统中国时,「过去」对鲁迅仍然是可诅咒的,可憎的,但却又有吸引人的地方。他的问题比他同代作家所碰到的更复杂,更迫人;从这方面来说他才是那充满问题、矛盾,和不安的时代的真正代表。把他归入一种运动,派给他一个角色,或把他放在某一个方向里都不啻是牺牲个人的天才而赞扬历史粗枝大叶的泛论。到底鲁迅所处的时代,即使把它当作一个过渡时期看,是什么样的时代呢?用光明和黑暗等对比的隐喻永远不能使人完全了解它,因为其中还有一些有趣的,介乎暗明之间深浅不同的灰色。天未明时有幢幢的鬼影,阴森的细语和其他飘忽的幻象。这些东西在不耐烦地等待黎明时极易被忽视。鲁迅即是此时此刻的史家,他以清晰的眼光和精神的感触来描写;而这正是他有心以叛徒的姿态发言时所缺少的特质。他对一些较黑暗的主题的处理尤为重要,因为没人知道天未明的时间(如非地面上的,至少是人心中的)究竟要持续多久。
 
鲁迅个人对时艰的敏感并未得到在中国的后继者及评论者的充分赏识,但他们正像那些较小的英雄好汉一样,也许相信他们能享受一些阳光全要归功于他的力撑「黑暗的闸门」。鲁迅天才的一面——闪烁的机智和用字的精炼,具有光华夺目的效果,这方面吸引了很多读者的注意。我曾经指出鲁迅是创造革新派散文的泰斗,因那些文章常无条件地随意褒贬,态度既不能公正,内容也无法真实。对那些较小的叛逆者来说,这种由世故,过度简化,和情感偏激所合成的文体已成为诠释中国生活所仰赖的工具。我不知道在一九一九年提倡白话文运动之后,有多少「民众的语言」曾被认真地研究过;耳熟能详的只是一位机敏的愤怒者的声音罢了。由于鲁迅的文体能自成一格,机敏与愤怒在白话文里生了根,后起的白话文作家很难摆脱它们。在白话文的发展中,这种仰赖机智,依赖仇恨和侮辱的字汇的趋向,和这种真的把中国语文的坦途缩小的责任都应由鲁迅来负。但这种文体对模仿者有很大的限制,鲁迅本人在其中却是游刃有余。他能教可恶的黑暗和鬼魂做任何事情;他高兴时甚至能把他们拉过来爱抚一番。效颦的人却会被这些可憎的隐喻所吓退,再也不愿看它们一眼。
 
鲁迅的确是一个情感不稳定的人。他可以有时悲,有时喜,有时古怪,有时愤怒,有时轻松愉快,有时冷酷无情。目前一般人心中的鲁迅,他的尖酸和先见之明总被过分强调了。我能轻而易举地铺叙鲁迅在其他方面的天才,给他一个比较不偏倚的画像,或举出比这篇文章里所收更多的例子来证明他天才的病态,使他看起来更像卡夫卡的同代人而不是雨果的。但那样做仅是我企图的一部份。我想跟着鲁迅喜怒哀乐无常的情绪跑,其徒劳无功正如他把他的意见和情感浪费在杂文上一样可悲,尽管那些文章写得极为出色,他不是不能把各种情绪「融合」成一体,以更大的象征统一性把他眼中的世界充分地反映出来。他不是不可能更认真地熟虑他内心的冲突,这些冲突他的读者了如指掌,但在艺术的结构中留着未决。就一位修辞家来说,他写出来的「似非而是的怪论」没一句不俏皮,但他的私人生活和现代中国生活的矛盾,希望与绝望之间的冲突,及比冲突更微妙的东西——那光明渐没入黑暗中,或黑暗逐渐化为光明的几乎无法描述的过程,那进退维谷的影子,他的存在受光明和黑暗两者的威胁——在他的作品中实找不到一个象征性的相等的东西。〈阿Q正传〉也许可算是配得上,但它在结构上有缺点。
 
近代中国文学的一个谜是鲁迅的小说作家生涯。他开始时极有希望,可惜没继续下去,我在这篇东西里不拟为此提出任何解释。但是由于缺乏一部长篇巨著,他那些研究生活黑暗面的短篇小说也可算得上是次一等的杰作。此外,他的散文诗和好几篇小品文(尤其是收在《朝花夕拾》里的)都是被乡愁,带有无助感的同情,孤独奋斗中失败的预兆,和荒芜败落的景色所笼罩。希望以烈士墓上的花(在〈药〉中),或阿Q骑马赴刑场夸口说的「二十年后」,或为求个人利益忘掉报仇的女吊死鬼的形式出现。我相信任何鲁迅的选集都不能排斥掉这些以及其他的鬼。鲁迅在谈「女吊」的那篇文章里告诉我们他在小时候常参加一种念咒的仪式,作为过节开头时演目连戏的先声。一个穿着有鳞甲的服装的戏子,脸上涂青,据说是鬼王。十来个小孩子,鲁迅也在其中,把脸胡抹乱涂,成为他的鬼偻罗。日落时分他们骑着马下乡去。直到找到一些无名的孤坟为止。骑着马饶了三匝就下马,一边厉声大叫,一边把头上开叉的长矛向坟上掷去。很快地把矛拔出来,他们就上马疾驰归去。然后他们把矛插入戏台的木板上。这样子人家就想鬼已经请来了,目连戏也就开始,鲁迅当然从来没看见他的矛头带回家的鬼。但是用他的笔,他创造了这些鬼,他们也从此刀枪不入,没人能把他们弄死。
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